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Interview  (Par mail)  février 2015

En trois albums, Manuel Bienvenu s'est construit son propre univers quelque part entre Soft Machine, Weather Report et Talk Talk. Libre, audacieux, Amanuma est un beau choc musical. Une belle entreprise harmonique et mélodique que nous raconte son auteur....

Ton disque vient de sortir, comment te sen- tu ?

La sortie n'est pas une conclusion, il y a beaucoup à faire à partir de maintenant, mais c'est un bon rinçage de toutes les rognures de frein accumulées. Ce disque a une histoire un peu longue, il fallait vraiment qu'il sorte, maintenant, qu'il ait un jour de naissance. Pour plein de raisons je ne pouvais pas attendre plus. Aurait-il peut-être été mieux de pouvoir le faire ? Jusqu'à ce qu'un distributeur s'engage vraiment dessus, qu'on le trouve à la FNAC, où à la fois "personne ne va" et où en même temps j'ai vu encore des brassées de disques passer aux caisses.

C'est le paradoxe, je n'ai aucune envie que ma musique soit refourguée à des gens qui ne savent pas pourquoi ils l'achètent, j'imagine qu'il doit y avoir un millier de personnes en France à qui Amanuma peut faire vraiment plaisir, mais peut-être que pour atteindre ces mille-là, il faudrait lancer une machine promotionnelle qui en vende dix-mille, ce que je suis bien incapable de faire évidemment. Heureusement la sortie a provoqué des chroniques, toutes très gratifiantes jusqu'à présent, avec le CHOC Classica qui devrait aider à continuer à défendre le disque. Ces chroniques c'est vraiment un soulagement, un baume sur les mille petites égratignures qu'on se fait sur les chemins épineux de l'après production.

Peux-tu expliquer la genèse de cet Amanuma ?

Les disques précédents lui auront beaucoup servi, notamment Bring Me The Head of Manuel Bienvenu qui achevait une entreprise de liquidation. J'ai commencé, assez jeune, à composer, à prendre des notes musicales, avant d'avoir les moyens d'enregistrer, et même si je supprime et oublie beaucoup, j'avais toujours une sorte de stock qui se renouvellait plus vite que je pouvais produire. Et je n'aime pas ça du tout. Enregistrer c'est le seul moyen que je connaisse pour me débarasser des idées et pouvoir poser sur ma table une page vraiment blanche. Après Bring Me The Head…, pour la première fois depuis le premier jour où j'ai essayé de mettre deux notes ensemble, j'avais trié et liquidé mon stock d'idées, en tout cas suffisamment pour repartir avec uniquement des balles neuves. Un moment que j'attendais depuis longtemps.

Dans un premier temps, je me suis totalement abstenu de composer, j'ai rassemblé des conditions de travail. A l'époque ça s'est articulé comme ceci, dans l'ordre chronologique : trouver un emploi qui me laisse du temps, construire une petite pièce de musique (dans le garage), acheter mon piano (étape clé), puis quelques autres instruments, quelques micros. Toutes ces étapes se sont succédées pour remplir une année et demie environ, dans une relative sérénité. De la même façon que tu fais déjà un travail d'enregistrement quand tu passes l'aspirateur dans un studio un peu crade qu'on te prête, cette phase était en elle-même le début d'un processus de composition et de production.

Quand, ces conditions réunies, je me suis assis à mon piano, j'ai commencé à composer et enregistrer au fur et à mesure mes versions de travail. On est soudain repartis au Japon alors que j'en étais à la moitié de ce travail. Mais cette moitié déterminait déjà tout l'album. Les musiciens "charpentiers" du disque (batteries, basse) ont eu assez tôt mes maquettes, pour qu'au moment d'enregistrer ils aient une idée globale du morceau et du disque, pas seulement de leur partie.

Sa composition ?

Elle a commencé par "Dark Gardens", qui a perdu plus tard le squelette de piano qui lui a donné naissance, et dont la composition a généré ses propres rejets, comme on dit pour les plantes, qui sont devenus d'autres morceaux, "Landscape", "Churrigueresque", "Years To Run" et "Summers in Submarines". Ces quatre morceaux qui diffèrent dans leur forme enregistrée ont beaucoup d'ADN harmonique en commun, qu'ils tiennent de "Dark Gardens", ancêtre plus primitif et rustique dans sa façon d'agencer les accords. Les autres morceaux se sont présentés, comme souvent, sur le métier, où le fait d'avoir les outils en main fait naître des idées.

Pour certains morceaux d'Amanuma j'ai attendu longtemps avant de fixer les mélodies, certaines ne l'ayant été que pendant l'enregistrement. Comme j'écris les paroles une fois la mélodie achevée, certains textes ont été écrits la nuit précédent l'enregistrement et achevés dans la cabine de chant. Pour un disque dans lequel tant de moyens, à mon échelle, étaient investits, ça peut sembler risqué. Pourtant je n'arrive pas à imaginer qu'on puisse geler la conception dans un premier temps, puis exécuter au mieux dans un autre. Le "temps réel" est une source de remise en question inestimable, à m'en passer j'aurais peur de tuer ce qui justifiait la musique conçue au départ et qui doit se transformer en permanence avec l'évolution du reste.

En définitive, Amanuma était harmoniquement achevé quand on est entrés en studio, le reste s'est achevé pendant qu'avançait l'enregistrement.

Son enregistrement ?

Il s'est fait en plusieurs fois. Le choix du studio Sphere a été un coup de poker. Je n'avais jamais encore rencontré Pascal Escoyez quand nous sommes garés devant son studio, dans la forêt périgourdine en juillet 2011, alors que tout était déjà décidé. A partir de là nous aurions pu entrer dans une énorme galère, comme on peut facilement imaginer. Mais j'arrivais aussi avec un très bon pressentiment qui, dès les premières prises de son, s'est confirmé. Equipement parfait, son idéal, ingénieurs du son fantastiques. Tous les musiciens du disque qui sont passés par Sphere se souviennent du confort et de leur son qui revient dans les enceintes comme magnifié. Sphere est tout sauf un studio vintage, au son coloré, c'est un lieu dédié à la meilleure restitution possible du son des instruments. Parfait pour moi.

Nous sommes donc descendus en Dordogne, Thierry, Jean-Michel et moi, rapidement rejoints par Benoît, pour enregistrer les bases des chansons. Cela a pris une semaine, après quoi, je suis reparti avec les bandes pendant presque un an, enregistrant dans divers lieux. Je suis retourné ensuite à Sphere pour les voix, les derniers ajouts d'instruments et le mixage.

Peux-tu nous raconter la pochette de ton disque ?

Une vingtaine de personnes ont travaillé à faire Amanuma tel qu'il est. Pour la plupart, je les connais depuis longtemps, voire très longtemps. Je les ai sollicitées pour le plaisir de travailler avec elles, pour le temps à passer ensemble, mon désir de les voir à l'oeuvre et bien sûr pour leur art lui-même. La pochette idéale aurait été la photo d'un grand banquet campagnard, où d'un match de waterpolo dont j'aurais été l'arbitre, mettant en scène ces vingt personnes. A défaut, j'ai demandé à chacun de me donner un objet (sans règle aucune, à part de ne pas plonger unanimement dans le symbolisme et la métaphore). Au départ cette photo était faite pour le livret, c'était une version image des "album credits". Une fois qu'Annie est intervenue pour organiser les objets dans la maison de sa grand-mère à Rennes, puis qu'Elie est passé les photographier avec son Hasselblad, cette photo s'est rapidement imposée comme la pochette incontournable.

Dans cette photo, l'échelle est singulière, mouvante, difficile à appréhender globalement. Plusieurs objets sont beaucoup plus petits que d'habitude (arrosoir, gants de boxe d'enfant, petit cadre, crâne de petit mouton et non de vache), d'autre ont des tailles indéfinissables (tambour, cloches en bois, statuette, poisson, nez) et d'autres encore sont presque des étalons de mesure (manuscrit 21x29,7, stylo, disques vinyles, raquette et balle de ping-pong, appareil photo). Il en résulte un mouvement permanent de dilatation, comparaisons mutuelles des tailles, parcours tournant dans la photo, d'un objet à l'autre alors que l'image reste d'une immobilité totale. A eux deux, Annie et Elie ont produit une photo dont je m'émerveille encore de découvrir les diverses et subtiles qualités.

Tu sembles très influencé par la scène de Canterbury des années 70 (Soft Machine, Caravan, Gong…).

Je tournais déjà autour de la musique en général quand j'ai découvert Soft Machine, mais c'est en les découvrant que je me suis senti d'un coup concerné, happé. Canterbury est ma porte d'entrée. De là, chaque musicien qui avait participé à ces disques portait une aura merveilleuse. J'avais treize, quatorze ans. Je me souviens avoir dit à un amateur de jazz, saxophoniste lui-même, qui me reconduisait après un concert que mon saxophoniste préféré était Elton Dean. J'ai cru qu'on allait manger un platane. Cela m'a pris plusieurs années, une dizaine, pour rassembler quelques disques, suivre quelques personnalités, m'amouracher, bien loin de l'exhaustivité de la-dite école de Canterbury qui serait quasiment accessible en quelques semaines aujourd'hui sur le net. Ce temps passé a eu au moins une vertu, celle d'inscrire cette micro-culture profondément en moi, me donnant un centre de gravité, une confiance-en-soi un peu crétine, bien utile ensuite pour ne pas me perdre à la première tentative. Par exemple, j'ai dû écouter des centaines de fois "Shooting at the moon" de Kevin Ayers, dans le temps où aujourd'hui je pourrais écouter cent albums différents et tous considérés comme bien meilleurs. Au moins, je ne suis pas passé à côté des qualités les plus enfouies de ce disque-là, je pense.

Comment s’est passée la rencontre avec les musiciens qui t’accompagnent ? Comment as-tu décidé de jouer avec eux ?

Plutôt que des décisions, ce sont des désirs longtemps nourris. Tous sont des musiciens que j'ai au moins côtoyés, plusieurs des amis intimes, et dont je me suis dit un jour : " je rêve de composer avec son jeu, ses sonorités, sa subtilité, son toucher, sa compréhension de la musique". Cela n'aurait pas pu être des musiciens seulement entendus en disque ou vus en concert, certainement parce que j'avais besoin de leur enthousiasme, de savoir qu'ils allaient s'impliquer, connaissant ma musique, me connaissant, chercher à faire au mieux avec ce que je proposais. Sans eux, il n'y a pas d'Amanuma.

Tu portes un soin méticuleux au son, à l’enregistrement…

Oui et non ! Si tu écoutes mes albums précédents, pour lesquels j'ai beaucoup plus mis la main à la pâte de la production - en plaçant des micros, faisant moi-même des prises, jouant moi-même les instruments, il y a énormément de fouillis et d'approximation. Seul, je ne sais pas tenir la barre, je laisse les choses exploser, je creuse les zones d'ombre, je m'abandonne aux dérapages, je laisse pousser les poils, l'herbe. J'aimerais pouvoir travailler à nouveau avec cette liberté totale, mais je ne pense pas pouvoir avancer en gardant une approximation dans la production, donc il me faudrait un lock-out de trois mois à Ocean Way. Bon. La qualité de la production d'Amanuma tient essentiellement à la matière que m'ont fournie les musiciens, surtout pour les bases rythmiques des morceaux. Ensuite il n'apartenait qu'à moi de ne pas tout foutre en l'air. Là j'ai choisi d'être extrèmement méticuleux, en effet, jusqu'au mastering, pour que cette matière de départ ne soit pas gâchée.

Sur mes albums précédents, je travaillais quand même ensuite longuement le mixage, toujours dans de bons studios analogiques, puis le mastering pour donner une cohérence à cette matière collectée à la sauvage, mais ça restait une démarche expérimentale - par exemple, le mixage de Bring Me The Head a été fait sur plusieurs mois avec une collection d'appareils analogiques assez rare, chez Kentaro Takahashi à Tokyo. Au résultat, Bring Me The Head… est un disque qui passe moyennement sur une chaîne normale, beaucoup de sa matière sonore reste dans l'ombre, il y a trop de détails semi-enfouis, mais pour l'avoir écouté une fois sur un système audiophile de (richissime) fou furieux, je me dis que je ne ferai peut-être jamais mieux. C'est un peu dommage quand même, un disque qui demande un investissement de 100 000 euros pour être pleinement apprécié.

Pour Amanuma, je voulais que tout soit clairement audible, je ne voulais pas qu'on se dise : "oh il y a de bonnes idées d'arrangement dans le fond", je ne supporte plus trop ça, même. Je voulais qu'on profite de tout, sans effort.

Cela explique-t-il le fait que tu sortes peu de disques ?

Oui, en partie. Aujourd'hui, en trois clics et un virement bancaire, n'importe qui peut faire presser sur vinyle et CD, avec téléchargement numérique la BO de sa dernière gastro. C'est génial, mais je me méfie. D'autant qu'on trouvera toujours quelque amateur pour donner ses encouragements. Parti dans la musique sans bagage technique ni théorique, ayant voulu dès le départ n'en faire qu'à ma tête et suivre mes lubies (ma quête, mon étoiiile !), je sais que je peux facilement aller dans le mur, avec un peu trop de complaisance indé, de dilettantisme ou de punk attitude fantasmée. Je crois qu'en me raccrochant aux vieilles valeurs à Papa, qui me restent malheureusement assez exotiques dans la vie, à savoir la qualité qui dure et l'investissement en travail qui finit par payer, je me prépare moins de frustration pour l'avenir - comme musicien, s'entend. Contrairement aux instrumentistes de formation, aux compositeurs diplômés, je n'ai rien d'autre que mes disques pour défendre ma qualité de musicien.

Avec ce disque tu as voulu découvrir de nouveaux territoires ?

J'aime beaucoup ta question parce qu'elle me renvoie soudain à l'usage abusif que j'ai fait jusqu'à présent de la métaphore du territoire, de l'exploration pour la musique. C'est pratique, ça permet d'éluder la vraie réponse, celle, trop abrupte, qui couperait définitivement court et qui consisterait à dire : ce que dit la musique, seule la musique peut le dire. Pas sympa. Mais voir la métaphore dans une question me la rend soudain abstraite. Je ne me souviens pas de terres lourdes, de rivières brumeuses traversées et de paysages lentement sillonnés quand je repense à la fabrication d'Amanuma. Je vois des instruments, des lieux, des gens, des moments de recherches, des joies partagées, et petit à petit un objet musical qui grandit, se taille, se précise, se consolide et parle de plus en plus clairement en langue musicale pour faire entendre, oui, je l'espère, quelque chose qui soit "nouveau à l'oreille".

Tu entretiens un rapport étroit avec le Japon, d’où vient-il ?

J'y ai débarqué un jour sans en savoir rien, y ayant suivi la femme de ma vie. C'était une bonne façon de s'attacher à ce pays, de n'en rien savoir. J'ai rapidement rencontré des musiciens, dont Masayuki Ishii, qui joue de la guitare sur Amanuma, qui m'a permis de profiter du Japon de l'intérieur, tranquillement.

Pourquoi la version Française et Japonaise sont-elles différentes ?

Dans le fond, parce que j'aime l'idée qu'elles le soient. Même si je sais que c'est une mauvaise idée, une coquetterie un brin fumeuse qui crée de la confusion (pour le référencement international de l'album par exemple). Avec tout le soin apporté à la production d'Amanuma, à préserver des timbres, des singularités, des rapports de teintes, il aurait été dommage de faire un mastering qui gomme tout ça. Et trouver le bon mastering n'était pas évident du tout. Il y a des formules de mixage qui permettent ensuite un mastering efficace et rapide. Ce n'était pas le cas d'Amanuma. J'ai même trouvé un ingé-son pour dire que le mixage était complètement à refaire, qu'il sonnait comme un mise à plat. Quelqu'un pour qui une musique se comprend en bandes de fréquences à traiter de façon prédéfinie ? Avec un ami on se demandait ce qu'aurait dit cet ingé-son si on lui avait fait écouter "Spirit of Eden" de Talk Talk ? Au Japon, j'ai pu refaire avec Kentaro Takahashi l'expérience d'un mastering analogique très attentif - au risque d'être plus soucieux du détail que de l'ensemble. Le disque est sorti en CD sur le label Windbell, et je suis rentré en France.

Avec le temps, cette version japonaise d'Amanuma, tracklisting inclus, m'a semblé perfectible, elle n'avait pas arrêté la maturation de l'album, qui aura pris presque cinq ans au final. Le vinyle aussi imposait de nouvelles contraintes. Comme il n'est pas possible je pense d'avoir les bénéfices du mastering ultra-analogique de Kentaro - dont la couleur est donnée par un vieux compresseur inimitable sur le bas medium - avec la limpidité du mastering de Fred Kevorkian, qui est le mastering du pressage français, je ne suis pas mécontent que les deux existent, même si ça n'a pas grand sens avec un peu de recul. Pour certains morceaux, je préfère le mastering japonais, pour le disque entier, le mastering du disque français me semble bien meilleur.

 

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En savoir plus :
Le site officiel de Manuel Bienvenu
Le Bandcamp de Manuel Bienvenu
Le Soundcloud de Manuel Bienvenu
Le Facebook de Manuel Bienvenu

Crédits photos : Thomy Keat (Toute la série sur Taste of Indie)


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# 24 mars 2024 : Enfin le printemps !

Le printemps, les giboulées de mars, les balades au soleil ... la vie presque parfaite s'il n'y avait pas tant de méchants qui font la guerre. Pour se détendre, cultivons nous !. Ajoutons à cela nos chaines Youtube et Twitch et la semaine sera bien remplie.

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"Rebota rebota y en tu cara explota" au Théâtre de la Bastille

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"El Bola" de Achero Manas qui ressort en salle

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