Alors que la musique contemporaine, depuis les années 30 et Ionisation de Varèse, sans omettre les œuvres d’Arthur Honegger (les parties N° 2 et N° 7 de Dit des jeux du monde), d’Alexandre Tcherepnine (le 2ème mouvement de sa Symphonie n° 1) ou encore Amadeo Roldan (Ritmica V) s’est vivement intéressée aux percussions pour leur ensemble de timbres, le compositeur Iannis Xenakis (1922-2001) a innové en revenant, à leur fonction première, le rythme, sans pour autant oublier cette richesse de timbres.

Pour autant, les figures rythmiques se circonscrivent souvent chez lui à des cellules minimales, la métrique se complexifie et la pulsation devient souvent comme des jalons, des points de repères, Xenakis construisant sa propre grammaire et son propre vocabulaire rythmique. Comme chez Varèse, l’utilisation des percussions permet de s’émanciper des hauteurs de sons traditionnels.

Les percussions jouent donc un rôle fondamental chez lui, tant sur le nombre d’œuvres que sur la qualité de ces œuvres. Par exemple : sur le total de ses compositions, deux sont pour percussion seule : Psappha (1975) et Rebonds (1987-88), deux œuvres que l’on retrouve dans ce disque, trois sont pour ensembles de percussions : Persephassa (1969, six percussionnistes entourant le public), Pleïades (1978, six percussionnistes), Okho (1989) ; trois pour ensembles de percussions et autre formation : Idmen A (1985, chœur mixte et six percussionnistes), Idmen B (1985, six percussionnistes et chœur éventuel), Zythos (1996, six percussionnistes et trombone)...

Psappha, le titre rappelle le nom de la poétesse antique, de l’île de Lesbos, Sappho. Xenakis va travailler avec la métrique avec les rythmes de la poésie antique (rythmes iambiques...). Des rythmes qui sont agencés pour former des "cribles", soit la sélection de certains points équidistants formant une droite, ces points étant délimités par deux barres verticales : des "mesures". L’instrumentarium est libre et fait appel à la créativité de l'interprète, c’est le musicien qui doit choisir la combinaison exacte de cet instrumentarium. La partition indique six groupes d'instruments (les trois premiers correspondent à des peaux ou des bois et les trois derniers à des métaux).

Rebonds composé en 1987-89 et créé comme Psappha par le percussionniste Sylvio Gualda, a une architecture en deux grandes parties : A et B, qu’on ne peut jouer l’une sans l’autre mais dont l'ordre de jeu n'est pas forcément fixé. L’instrumentarium est légèrement différent : la première n'utilise que les peaux, alors que la seconde introduit en plus des wood-blocks. La partie A est comme un mouvement perpétuel de plus en plus consistant jusqu’à sa propre désintégration. La partie B est tout en contrastes où des accents se déplacent sans cesse d’un instrument à l’autre et se termine par un ardent mouvement circulaire entre tous les instruments.

Ces deux œuvres majeures encadrent le reste du répertoire présent dans ce disque.

"Moi, jeu" de Bruno Mantovani (1955-) est comme une fuite en avant, "Loops II" et "IV" de Philippe Hurel (1955-) sont portées par une énergie rythmique. Le titre notifie et enseigne le principe d'écriture. Le son de l'instrument et les techniques de jeu semblent y importer moins que les mouvements de transformation. Le principe est simple : de petits motifs rythmiques qui se renouvèlent et se transforment peu à peu pour créer de nouvelles boucles.

Écrit en 1984 pour William Moersch, le percussionniste américain, "After Syrinx II" est la deuxième des œuvres que Richard Rodney Bennett (1936-2012) a composées sur la base de Syrinx (1913) de Debussy pour flûte solo. Si on retrouve la fameuse arabesque, le compositeur britannique sans perdre de vue un certain impressionnisme y explore les techniques sérielles et y fait également usage de séquences où les mouvements sont caractérisés par des variations de texture et de tempéraments.

"Omar" de Franco Donatoni (1927-2000), subtil jeu de timbres (dualité entre baguettes molles et baguettes dures) est comme un organisme vivant en perpétuelle évolution : vers l’amoindrissement pour le premier mouvement et à l’opposé vers l’accroissement dans le second mouvement.

Tout du long Adélaïde Ferrière se montre impériale, subjugante dans la pièce de Philippe Hurel et dans Psappha.

Alors on s’imagine la musicienne, avec son regard porté vers l’avenir, ses gestes, car l'extraordinaire virtuosité qu’exigent ces œuvres demande une succession de gestes d’une précision folle, des gestes qui se transforment tout naturellement en ballet...